眷村的故事在话剧中永恒

自2008年12月5日台北首演起，《宝岛一村》已走过17年光阴。前段时间在美罗城5楼上剧场搬演的版本，是特别为这一赖声川专属的舞台制作的。该版《宝岛一村》于2020年11月13日首演，上剧团资深演员班底担纲，是2008年初版外，赖声川导演首次重排的全新版本。

这是一出典型的赖声川式工作坊话剧：舞台先于剧本，表演先于词语。

初版制作时，在与所有演员碰面，开启排练前，该剧没有固定的台本，只有一个大纲、一条脉络、一缕缕动荡不安的思绪、一段段无法被缩减的人生故事。一切都在排练室中、舞台上发生，定型，如同火焰炙烤下因搅拌而返砂为晶体的糖浆。

每段眷村故事，都像一粒砂糖，融化进舞台的秩序之中，又透过演员们极具情绪张力的演出，重新凸显出来。

起初，是2006年，嘉义眷村子弟、台湾电视节目制作人王伟忠找到赖声川，提议做一个眷村主题的话剧。他为赖声川提供了25个眷村家庭的100余个故事。赖声川表示，如此丰富的素材，完全可以编成电视剧。王伟忠却出人意料地回应：“电视都是速食，只有话剧才是永恒的。”

被王伟忠的热情感染，赖声川开始构作这部有着史诗规模的话剧。最先浮现的，是作为言说装置的舞台布景，即眷村本身。透过将这100多个故事压缩、重组，装入舞台上的3栋彼此相连的眷村建筑，赖声川抵达了一种直接、有效且简洁的舞台表达。

眷村这一空间，是话剧的真正主角。在第一幕中，观众见证了它潦草的创生，到尾声时，又看到它如一个语病般被拆除。这是一个历史的空间，一个被凝视，却始终无法为自己发声的空间。眷村自成体系，几乎像一个封闭的乌托邦，惟返乡的幻梦维系着它的存在。

1949年从大陆来台的200余万人中，有逾60万军人及军眷。为安置这些军人、军眷，政府在全台新建897处临时住所。

因其临时性，眷村建筑的一大特点即是简陋。这从舞台上的3栋建筑可见一斑，它们竟完完全全连为一体。中间那一栋，朱全一家居住的宝岛一村98-1号，甚至借旁边两栋的墙壁为墙，简单搭起屋顶遮风挡雨。一根电线杆穿过屋顶，兀自伫立。

赖声川特意去掉眷村建筑的墙壁，连侧面墙也没有留下，仅仅在舞台上展示支撑柱与屋梁，这不只是为了让表演向全体观众敞开，更是为了揭示眷村生活的基本状态。在这里，室内翻转为室外，私人场域与公共场域混淆。没有人能够拥有完全的主体性，第一代眷村人被困在了回家的美丽承诺中，他们延宕着自身对台湾这片土地的认同。由是，他们的社群日渐孤立，直到彻底疏离于社会主流秩序，成为一座远在大洋中心的海洋性岛屿。

然而，向观众讲述眷村故事的，却是话剧中的眷村二代。这出话剧的主体部分，展现的正是他们在时代夹缝中不断寻找身份认同的，挣扎而彷徨的一生。

从话剧中人物口音的变化即可看出。眷村一代操着大陆各地的方言，二代却统一说一口台湾腔国语。前者有着截然不同的文化根系，这些根系在眷村中默默交织、融合：譬如，原本只会说闽南语的朱嫂陈秀娥，后来也学会讲国语。从钱老奶奶那里，她继承了做天津包子的手艺，并以此维生。眷村二代崭新的共同体认同，正建基于这独一无二的，涉及味蕾的战栗与舌叶的蜷曲的具身经验。

《宝岛一村》凡3幕48场，出场人物繁多，主要情节自1949年至2006年横跨57年。眷村二代们的旁白因此变得分外重要，它们如同串线般，将一出出单元剧连成整体。每幕之间留空的时间，亦需要由旁白来勾勒、补充。

话剧的整体结构，尤值得注意。

讲述眷村缘起的第一幕，更像是建筑的前厅，为后续情节铺设下背景。故而，这一幕的时间跨度是全剧最小的，情节基本围绕1950年第一代眷村人在台湾的首个春节展开。每个角色都心心念念着即将到来的返乡。他们言说中的阴影却从未消散，最终具象化为一场葬礼。昨日世界在他们身后和远渡重洋的舱门一般关闭，而他们不愿意察觉。

始于1969年，讫于蒋介石去世的1975年的第二幕，时间跨度虽短于第三幕（1982年至2006年），其体量却是最大的，眷村二代的全部人生际遇都被装进这长长的一幕中。如何在舞台上把控叙事的节奏，成为这一幕的重中之重。

在此，赖声川使用的基本技巧近似蒙太奇。一张如宣纸般半透明的帷幕不断垂起与放下，间隔出眷村内外的空间。当它放下时，便是一出出仅有简单布景的小场景，当它垂起，眷村重又占据观众的视觉重心。绝大多数场景下，这3栋建筑缄默、滞重地呆立。惟有当角色意欲逃离时，这舞台装饰才被后台人员推着转动起来，成为角色动荡内心的外化。

透过调整帷幕升起、放下的节奏，剧情流速得到精确控制。《宝岛一村》没有停滞于一个单一场景，在其上不断地涂抹色彩，而是始终强调时间的存在，那个神秘的，流离于所有人物关系之外，有着预言能力的鹿女士，就仿佛时间的象征。她总是不急不缓地在舞台上沿着直线踱步，没有人知道她的来处与归处。

这始终是一出在蒙太奇中流动的戏剧，一出打捞自两代眷村人集体记忆的人生悲喜剧。

而蒙太奇技巧在第三幕探亲的重头戏中臻于完善。剧中的三个眷村家庭，其原籍地分属北京、山东、上海。如何在同一场戏中，让空间在这些相隔千里的地域间跳荡，对赖声川而言是一个巨大挑战。2020年10月8日在上剧场的分享会中，这位导演自言，一直到距离正式演出仅有1个多月时，这出探亲戏仍停留在提纲阶段。

他是在排练室中得到灵感的。当赖声川不断注视着位在台北华山的排练室内的灯光，在灯光的明暗交替间，他找到了在舞台上制造蒙太奇效果的方法。于是我们便看到一个极度简洁，近乎于空的舞台，灯光画出一个个格子。黑暗如同棋子，从一个格子，踱向另一个。透过由明向暗的变化，舞台上的空间悄无声息地发生转移。

愈是临近剧终，戏剧情节就愈是被一次接一次的重逢与告别句读，观众犹如观看古希腊的恢宏悲剧，探亲戏中达到极致的情绪张力，随着一次次告别无可避免的到来得到净化与释放。

这漫长的尾声中许多场景，如冷如云与因飞机失事流落在大陆几十年的前夫子康的重会，眷村二代大牛与青梅竹马的邻居大毛在拉斯维加斯的告别，似乎都可以为《宝岛一村》做结。但这出话剧却一直向前延伸，仿佛生活一样永无终结。

赖声川有意将《宝岛一村》呈现为大时代下小人物的群像剧。因此个体间的告别就缺乏压舱石的重量，不足以概括一整个时代的大悲剧，只有眷村的彻底消散，才构成真正深刻的告别：这是人与一个时代的告别，当他们转身，没入一生中的又一个清晨，仿佛整个世界，都在浓雾中拓印着自己的倒影。