考研资深辅导界面新闻记者 |
界面新闻编辑 | 李欣媛
电影《奥德赛》（The Odyssey）正在中国大陆热映。导演克里斯托弗·诺兰全程采用IMAX 70mm胶片在全世界各地取景拍摄，用近乎执拗的“手搓”技艺力求达到真实，让演员亲自感受到“众神的怒意”，也将观众拽入到了那个“魔法尚存”（apparent magic）的时代。
诺兰与《奥德赛》的缘分，比这部电影的诞生要早得多。他曾在采访中表示，自己第一次接触《奥德赛》是在一次学校演出上，当时他只有五六岁，看着高年级的孩子们表演舞台剧——奥德修斯（Odysseus）被绑在桅杆上、海妖塞壬（Siren）诱人心智的歌声、扭转战争局势的木马计（Trojan Horse），此后这些画面就留在了他的脑海中。当诺兰终于将《奥德赛》搬上银幕，童年记忆也找到了迟来的出口。
荷马（Homer，是否真有荷马其人学界还在不断争议中）笔下的《奥德赛》作为西方文学的源头，提供了许多重要的母题——家庭、欲望、战争、成长、背叛、忠诚等，而这些元素也在之后的千百年里被不同的创作者反复书写——欧里庇得斯（Euripides）的《海伦》（Helen）、维吉尔（Virgil）的《埃涅阿斯纪》（The Aeneid）、乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）、阿特伍德（Margaret Atwood）的《珀涅罗珀记》（The Penelopiad）、安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的《尤利西斯的凝视》（Ulysses' Gaze）等。
事实上，《奥德赛》已经作为“原始文本”（urtext），不断以变体形式在诺兰的作品中反复上演。他习惯于采用非线性叙事，让整个故事在现在、过去和未来之间不断跳跃，以此探索时间迷宫、记忆与现实以及感知的不可靠。《记忆碎片》（Memento）通过玩弄时间顺序，让两条叙事线同时推进：一条黑白线索按照时间顺序推进，而另一条彩色线索则不断向过去倒退；《致命魔术》（The Prestige）让不同的故事反复纠缠，一个故事藏着另外一个更深层的故事之中；《敦刻尔克》（Dunkirk）则让三条时间线相互交织，最终在大撤退的关键时刻汇聚成震撼人心的一点。这些都与《奥德赛》“一个故事中嵌套着另一个故事”的复杂结构——叙事焦点在过去与现在、回忆与行动、伊萨卡（Ithaca）与遥远的冒险之地来回移动——产生呼应。而在诺兰的作品中，也有不少奥德修斯式的非传统英雄人物——布鲁斯·韦恩（Bruce Wayne）/蝙蝠侠（Batman）、奥本海默（Oppenheimer）等，他们勇敢、狡黠，却又游走在善与恶的交界地带，最终不得不面临来自内心的拷问。
只不过，对自己内心的审视从来不是古希腊英雄的作为，他们在行动中成长，追求战争赐予的荣耀（glory）甚于生命和飘渺的道德准则。而诺兰是从一个现代人的视角切入，将“伟大”降格为一个“好人”为自己开启潘多拉魔盒而赎罪的艰难过程。与奥本海默一样，奥德修斯需要反复面对“我成了死神，世界的毁灭者”这一事实，并在无法停歇的内心焦虑中为自身所处的位置寻找正当性。他不再只是一个被命运驱赶的英雄，而越来越像一个必须对自己的人生负责的人。诺兰对《奥德赛》的这种软化处理拉近了现代观众与史诗的距离，却也在某种程度上了消解了史诗本身的诡谲特质，让我们无法直观感受到荷马笔下那个陌生的希腊世界，从而失去了一次扩充自身世界想象的机会。
01 众神的意志
在《奥德赛》的开篇第一行，奥德修斯被荷马描述为一位“足智多谋、千变万化”（polytropos /the man of many ways/the man of twists and turns）的人，或根据古典学家艾米丽·威尔逊（Emily Wilson）的译法——“一个复杂的人”（a complicated man）。
奥德修斯并非传统意义上如阿伽门农（Agamemnon）、阿喀琉斯（Achilles）式的英雄，他并不完全靠勇气取胜，反而擅长使用巧思，以谋略和诡计将敌人置于无法转圜之地。他擅长说谎和伪装，也正因为如此，雅典娜（Athena）始终与他惺惺相惜。在独眼巨人（Cyclopes）波吕斐摩斯（Polyphemus）的洞窟，奥德修斯利用语言制造了一个陷阱。被问及身世时，他告诉巨人自己的名字是“无人”（Outis）。当被刺瞎眼睛的巨人大喊着向同伴求救，其他巨人听到的只是“无人在伤害我”，以为无事发生，奥德修斯一行人因此成功逃脱。但当船驶离海岸之后，奥德修斯犯下一个致命错误，他出于傲慢泄漏了自己的真实名字。于是，波塞冬（Poseidon）的怒火化作波涛和巨浪，多次阻挠奥德修斯回家的航程。人的聪明、勇气和谋略都是真实的，但它们从来没有脱离神意和命运而独立存在，这正是荷马世界最重要的地方。
荷马写就的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》大致诞生于公元前8世纪，他将此前克里特文明（约公元前2850年至公元前1450年）和迈锡尼文明（约公元前1600年至公元前1100年）时期希腊各地存在的多种自然信仰整合起来，由此构筑出一个恢宏的史诗世界。在这个与现代世界截然不同的宇宙中，诸神始各安其位，建构宇宙秩序，界定万物命运。他们管辖不同领域和事务，必要时通过各种方式介入人类行动，其中充满派系斗争和权谋私欲。和人类一样，他们有自身的欲望，也在冲动的驱使下享乐和作恶。这里没有道德准则，诸神不去思索欲望背后的缘由和动机。
在奥吉吉亚岛（Ogygia）上，女神卡吕普索（Calypso）用永生的诱惑将奥德修斯留在身边。面对赫耳墨斯（Hermes）传达的宙斯（Zeus）旨意，她甚至发表了一段带有强烈戏剧性的控诉，质疑神界对于男女神祇截然不同的道德标准。但她最终还是选择放手，任由命运自行展开。混沌不可知的命运恰是这个世界的迷人所在。
诸神存在的宇宙中，人无法完全知晓自身的命运，只有神灵才知道结局的走向。但对命运的不可知没有将人推向平庸，反而从中诞生出众多追求卓越的英雄。英勇如阿喀琉斯、智谋如奥德修斯，这些英雄试图反抗既定的命运，哪怕最终无力扭转神的旨意，但这种“欲与天公试比高”的精神将人与神前所未有地连接起来。人可以不是命运捉弄的牺牲品，他能够在命运划定的边界之内，通过行动留下属于自身的荣耀（kleos）。对卓越的追求并不被严苛的道德准则束缚，在荷马的世界中，战争胜利后开怀畅饮和敌人的身体在黑暗中慢慢腐朽，这两者同时存在。
但荷马显然也有对荣耀伦理表现出不安的时刻。奥德修斯在冥界遇见特洛伊战争英雄阿喀琉斯的灵魂，在奥德修斯看来，这个世界上没有人比阿喀琉斯更加富足而完满，他获得了永恒的荣耀，得以世代长存。然而阿喀琉斯告诉自己的老战友：自己宁愿成为一个生活贫困的农民的奴隶，也不愿成为所有死者的国王。阿喀琉斯在此处强调了“活着”本身的价值，哪怕它是有限的。荷马将“生活”与“死亡”放置在同等的位置，一个人可以为了荣誉放弃漫长的生命，也可以贪恋美食、性等俗世的平凡乐趣。
神眷顾人所居住的土地，以自然的馈赠让斯刻里亚岛（Scheria）等地富庶丰饶；但神也无所谓阴晴和喜怒，以狂风、暴雨、雷鸣回应人的献祭和祈求。一个人在世上的位置没有缘由，只能在行动中实现，而不可测的命运本身就是神的意志。
02 诺兰的技艺
相比艺术家，诺兰更像是个手艺人。他痴迷抽象的概念，塑造出各式有所负累的角色，再让他们进入自己搭建的宏大世界，在时间、空间和记忆的迷宫中横冲直撞。《盗梦空间》（Inception）中，他先设定了梦境层层嵌套、相互影响、靠音乐连接的运行机制，再让背负创伤与心怀愧疚的人进入其中；《星际穿越》（Interstellar）把父女之间饱含张力的情感关系置于相对论、黑洞与时间碰撞所构成的宇宙尺度中；到了《信条》（Tenet），时间逆行更是成为整个叙事的推动装置，人物必须在正向与逆向的时间流中寻找突破的可能。
《奥德赛》也是此种取径的产物。而要让所建构的世界保持完整和统一，史诗中的全部内容就不能拿来即用，因为荷马的世界本身并不是一套等待被解释的规则系统，其中存在的神意、偶然与人的行动，并不总能被连贯成一个统一的因果链条，其中必然有被舍弃和牺牲掉的。此种改编，被古典学家丹尼尔·门德尔松（Daniel Mendelsohn）称为“巧妙的编织”（artful weaving）。
为了让这部古老史诗更容易被现代观众接受，诺兰有意无意地使用了现代社会的道德感去驯化史诗中的人物，让奥德修斯变成一个毫无瑕疵的“好人”，以便于与整体的叙事链条保持吻合。奥德修斯与卡吕普索、喀耳刻（Circe）的缱绻爱欲被删得一干二净，他只被允许做忠贞的丈夫和慈祥的父亲，其与众多女神的风流韵事不被视为推动叙事发展的重要环节；“暴力”也必须拥有正当理由，奥德修斯亲手献上木马计，在这之后他为自己的“罪恶”忏悔，经受漫长的苦难，如此才能净化他对众多求婚者的杀戮。但原著中奥德修斯始终不曾疑虑过：
“他们已被摧毁，被神定的命运和自己放肆的行为，
这帮人不尊重世间的来者，
找见他们，不管优劣，无论是谁。
他们招致可耻的死亡，由于自己的恣睢。”
在荷马那里，英雄的行动首先发生在一个已经存在的宇宙秩序中。他当然会犯错，也会因为傲慢招致神罚，但他不需要像现代人一样，不断回到自己的内心，追问：“我是不是一个好人？”一个被命运驱使的故事，在诺兰手中逐渐变成了一个人必须为自己犯下的罪孽负责的赎罪戏码。于是，故事中的诸神开始退场，奥林匹斯山上的圣殿从未像今天这般平静。唯一出现的神明雅典娜不再只是那个与奥德修斯并肩谋划、共同捉弄敌人的狡黠女神，她越来越像奥德修斯内心的某种投射：在他陷入自我怀疑和无止息的内疚时，凝望他异常悲伤的眼神。神不再从世界之外干预人，而开始从人的内心说话。
诺兰真正感兴趣的，也不再只是一个英雄如何回家，而是一个更加宏大的问题——文明本身究竟如何走向崩溃。他追根溯源，将目光锁定在“人与人之间互惠原则”（在片中等同于“宙斯的法则”）被践踏。影片中，特洛伊人将海滩上希腊人留下的木马当作神祇送来的礼物，他们接受此礼物，也就表示对来客的信任，随后战争可止息，但是他们都未曾料想过城墙倾覆的命运。如此，以文明自诩的希腊人反而就是令众多文明闻风丧胆的海上民族——经特洛伊一役，众多部族群起而效仿之。这种雷德蒙·钱德勒（Raymond Thornton Chandler）式的文本诡计是诺兰青睐的，主人公欲探求事件的真相，结果发现自己才是起因本身。电影《记忆碎片》中，主角伦纳德·谢尔比（Leonard Shelby）患有顺行性遗忘症，他疯狂寻找杀害妻子的凶手，最终发现是因为自己的不小心才导致她的死亡。
只是，诺兰找到的答案已不同于古希腊人推崇的“待客之道”（Xenia），其存在的前提是古风时代的希腊人意识到：任何一个陌生人都可能是乔装打扮的神明。这与现代意义上建立在人道主义和同理心之上的伦理，并不是一回事。诺兰削除了奥德修斯的狡猾，让他变得疲惫而木讷，背负礼崩乐坏的滔天罪责，是他的选择一手铸就了青铜时代的崩溃。只是身处时代其中的奥德修斯该如何知晓“青铜时代”的存在，他不可避免地成为了现代价值观的“传声筒”。
荷马曾用“mêtis”（智慧，技能，谋略等）形容奥德修斯。他凭借语言、欺骗和机智，在归家途中一路过关斩将，赢得陌生人的同情，也躲过可能降临的厄运。众神对他又爱又恨，帮助他，阻挠他，让他漫长的回家之路险象环生，却也趣味盎然。但在诺兰的镜头中，众神的身影被隐去，奥德修斯一行人仿佛打怪升级般徒劳地从一个岛屿到另外一座岛屿，而每次仓皇奔向船只的过程都仿佛电影《敦刻尔克》重现。
为了再现神话世界的恐怖，诺兰向技术奇观寻求答案。波吕斐摩斯变得痴傻无趣，仅余庞大造成的压制感；海妖斯库拉（Skylla）和漩涡怪卡律布狄斯（Charybdis）只是一闪而过。恐怖从来都是一种“氛围”，它来自世界的神秘和不可知，就像在经过塞壬所在的岛屿时，那种牵动奥德修斯去哀悼事物逝去的歌声，才是众人心中最大的心魔：
“你想要的一切，然后变成你希望自己从未渴望的一切……那是你想抓挠的诱人瘙痒，但是发现它在皮肤之下，虽然甜美，但变得难以忍受，它告诉你你最想要的，正是你得不到的，而你再也无法拥有的，你曾经拥有的……这首歌唱出了所有我没能信守的承诺，它告诉我我其实不想回家。”
德国诗人席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）在《希腊的群神》中曾想象过一个诸神仍然存在的世界：神明统领人与万物，世界因爱而美，万物都彰显神迹。当基督上帝成为唯一神后，神迹消退，人类迷茫，美丽的世界变得无情。后来，马克思·韦伯（Max Weber）用“祛魅”（disenchantment）描述类似的过程。现代性解除了古代迷醉般的魅惑，人不再相信万物有灵，不再通过宗教信仰和仪式，为世界赋予一个天然存在的意义。
诺兰不是身处青铜文明时代的希腊人，他无法做到真正把观众送回荷马的世界。作为现代人的我们，也无法再轻易相信一个由神祇、命运和偶然性共同支配的宇宙。雷电不再是宙斯的愤怒，疾病不再是神明的惩罚，陌生人更不会因为可能是伪装的神明而获得特殊的伦理位置。诺兰所能做的，是用现代人熟悉的语言重新翻译这个已经远去的世界——把命运翻译成选择，把神罚翻译成罪责，把英雄的荣耀翻译成道德困境，把雅典娜从奥林匹斯山带进人的内心。
这是诺兰对古典神话最深的一次改写：他让人从神的阴影中走了出来，代价是那个陌生、混沌、不可解释的世界也随之远去了。可也正因为如此，《奥德赛》才再次成为我们的故事。这一次，诸神退场，只有一个疲惫的人，带着他的记忆、罪责和渴望，在暮色浓重之时踏上放逐的航船，驶向遥远的西方之地。
参考资料：
[1] https://www.nybooks.com/articles/2026/08/20/artful-weaving-odyssey-christopher-nolan/
[2] https://www.nybooks.com/articles/2026/08/20/artful-weaving-odyssey-christopher-nolan/
[3] https://www.nytimes.com/2026/08/02/opinion/christopher-nolan-odyssey-elon-musk.html