贝拉·巴托克逝世80周年｜他是一团愤怒，带着火焰而非凝视

一般认为，在后德彪西时代的20世纪上半叶，最伟大的三位作曲家分别是伊戈尔·斯特拉文斯基、阿尔诺德·勋伯格和贝拉·巴托克。他们每位都是内心强大的个人主义者和意义重大的改革创新者。如果说斯特拉文斯基代表了音乐中的逻辑和严密精确性，勋伯格代表了突破调性樊笼进入全新音乐创作体系的话，巴托克则代表了民族主义与19世纪音乐思维的结合，并形成一种具有痉挛般强力的新表达方式。米兰·昆德拉在著名的《中欧的悲剧》中这样写道：“勋伯格创立了十二音体系，而二十世纪最伟大的音乐家之一，匈牙利人贝拉·巴托克发掘出了以调性原则为依据的音乐最后的独创的可能性。”

据说，这位继李斯特之后最伟大的匈牙利音乐家虽然从小体弱多病（长期罹患支气管炎），却拥有爆发性的心理能量和精神力量，甚至有人直言“他是一团49公斤的愤怒，带着火焰而非凝视”。这就不难理解，巴托克为何能成为独自对抗第三帝国的孤勇者——即便是反对纳粹、被迫背井离乡去别处安家，他也从不动摇自己的信念。他随时准备着挺身而出，直面体制，捍卫自己的音乐和自由。从他留下的大量书信和论文中，我们看到了一个艺术家的真实画像，有着高度的实事求是的精神、执拗而不分裂的性格以及包罗万象的人道精神。这种见多识广与准确精密的罕见结合，使他整个人充满了活力和创造力。在坚定捍卫个人良知和艺术自由方面，巴托克绝对是一个不屈不挠的斗士。

贝拉·巴托克

是的，巴托克的词典里，从来没有“妥协”一词——无论是人生还是音乐。这种永不妥协，让他的作品在生前长期被埋没，却也预示着终将迎来爆发的一天。从1960年代的民谣复兴运动，到《星际穿越》（2014）的电影配乐，巴托克的“非对称节奏”和“夜的音乐”语汇在其死后持续发酵，这背后乃是他用三万首民歌重构现代音乐DNA的壮举。所有这一切，让巴托克成为二十世纪最伟大的音乐家之一，甚至是能与贝多芬比肩的音乐革命家。

民间音乐家

巴托克虽然从小腼腆且瘦弱多病，但他在会说话之前就学会了从音乐中寻求慰藉。四岁时，这位神童已经能用一根手指在钢琴上弹出40首民歌。1899年，18岁的巴托克搬到布达佩斯进入皇家音乐学院学习。他首先作为一名技巧高超且极富表现力的钢琴家出了名——尤其是将理查德·施特劳斯的《英雄生涯》改编成钢琴曲。然而，真正的转变来自他阅读高尔基作品的内心震颤——当看到文学中一贯被讥讽、遭人鄙视的农民变成有血有肉的人，他探索音乐的重点发生了重大转向。巴托克决定深入广袤的农村和乡野去搜集如宝石般散落各方的民间音乐，去这些珍贵的矿藏深处挖掘革新音乐形式的新元素。

1905年，巴托克与志同道合的年轻作曲家佐尔坦·柯达伊一起去乡间采集民间音乐。他们带上了爱迪生发明的卷筒录音机，录制了几百筒音乐，并记下了海量的笔记。从此，搜集、研究、整理和归类民间音乐占据了巴托克一生的很大一块时间和精力。在巴托克之前，民族乐派作曲家大多使用西方传统的作曲技法对本民族音乐元素进行打造。只有巴托克深入民族之根，直面原始素材之魂，把传统的奏鸣曲式和其他曲式改造得适合己用，并以一种大胆的新方式加以创造性地表达，这让他成为20世纪民歌研究的一位引路人。对于这个伟大转折的开端，巴托克在《自传》中这样写道：

研究所有这些农民音乐作品对我来说之所以具有决定性的意义，是因为这些作品使我有可能从迄今为止大小调体系的专制统治下彻底解放出来。因为绝大部分，而且恰恰是极有价值的旋律宝藏就存在于古老的教会调式中，或者更确切地说，存在于古希腊的、某些仍然是原始的（尤其是五声音阶的）调式中。

巴托克与柯达伊发现，匈牙利民歌分为好几类——古老风格的，旋律大体上是五声音阶；新式风格的，是多种调式与七声音阶的混合体；还有一种是前两种元素的结合体。1906年底，两人合著的《二十首匈牙利民歌》与巴托克为人声和钢琴作的十首改编曲，以及柯达伊的另外十首改编曲出版。这是长长的一系列改编曲的开端。在这些改编曲中，巴托克玩味被“弯折”的音符，也就是一个音稍高或稍低偏离自己的音高，还有添加味道故作刺激的“错”音。他懂得了装饰音型如何衍伸出新鲜的主题、共同的节奏如何将性格各异的主题保持在一起、歌曲如何原地打转不从A进行到B……所有这些精彩的洞见与顿悟，将以各种形式反复出现在巴托克后来的众多音乐杰作中。

《巴托克》

1907年，巴托克爱上了19岁的小提琴家斯德菲·盖雅。对于巴托克的亲近，盖雅先是感到困惑，后来则变成了反感。这段求之不得的苦恋让巴托克在音乐风格上变得更加激进。如果说《第一小提琴协奏曲》（1907）仍然表现出臣服于施特劳斯的浪漫主义审美观，次年创作的《短曲十四首》则是对调性音乐的一次反叛——在许多地方展现出“多调性”。巴托克愿意将之归功于民间艺人，因为他们时常会脱开伴奏和声曲别处游走。至于后来的《哀歌二首》《野蛮的快板》《第一弦乐四重奏》以及歌剧《蓝胡子公爵的城堡》更是趋向于无调性。它们频繁地用到了勋伯格炙热的动机和弦，但巴托克执着于民间音乐旋律，这让他不会彻底越界。在现代音乐意义上，这正是匈牙利式和维也纳式的关键分野。

巴托克孜孜不倦的探索既引导他内心思考，也驱使他外出游历。1913年6月初，他在马赛登上开往阿尔及利亚的轮船，最终目的地是位于撒哈拉北部边境上的比斯克拉——七年前亨利·马蒂斯获得灵感，创作出野性、欲念的《蓝色裸体》的地方。在这片神奇的土地上，巴托克作的北非音乐的蜡筒录音绝对是一份宝贵的财富，这些材料帮助他写成具有划时代意义的民族音乐学研究论文。同时，它们也在作曲尤其是节奏领域启发出新的思想。对此，巴托克在从阿尔及利亚寄出的信中写道：

阿拉伯人为歌曲伴奏用的几乎全是打击乐，它们的节奏有时可以非常复杂（主要做法就是在相同长度的小节中不断变换重音，产生出多样的节奏格式）。

有意思的是，这段话刚好可以用来解说斯特拉文斯基的《春之祭》中的“春天的先兆”。当巴托克准备动身前往北非时，巴黎的听众在1913年5月29日香榭丽舍大街巴黎剧院《春之祭》首演的巨大冲击和骚动中感到天旋地转。

内心的流亡

按照巴托克自己的表述，他“大体上在1912年就完完全全退出了公开的音乐生活，更加热心地从事民间音乐的研究”，他对布达佩斯的音乐生活感到沮丧、悲观甚至是格格不入，这种疏离感让他在一战爆发前便已开始了内心的流亡。1915年，在巴托克的作品很难有机会上演的情况下，他的《第一组曲》得到了演出，但做了一些删节。从不妥协的巴托克立刻给布达佩斯爱乐协会的领导们写了一封抗议信，指出：这部作品中“每个乐章的主题都是相互依存、紧密相连的。”原本协会的领导们觉得自己做了件好事，殊不知巴托克完全不领情。如果一直读到最后一段话，他们一定会大吃一惊：

既然情况已经至此，我只好声明，如果你们永远不再演出我的任何作品，我将会对你们特别感激。之所以我提出这个要求，是因为在布达佩斯发生的令人遗憾的音乐事件已经迫使我完全撤出了公共音乐活动。过去四年来我作为一名作曲家一直参与着这些活动，而现在我只好尽量不把我在过去四年里写的任何作品制作上演。

这不禁让人想到柴可夫斯基在面对尼古拉·鲁宾斯坦对其创作的《降b小调钢琴协奏曲》的苛责与质疑时，老柴激动地表示：“我不会修改任何一个音符！”也正是从1915年起，巴托克将自己的相当一部分精力贯注在作曲上了。随后的五年中，两首组曲、一些由民歌改编而成的乐曲、《第二弦乐四重奏》和独幕哑剧《神奇的满大人》相继诞生。令人惊讶的是，这种创造力喷薄的多产，与一战前后的匮乏形成了鲜明对比。尤其是战后生活的种种错综复杂的局面，连同食物的短缺，日常生活的弊端，匈牙利被分割并失去它那些非马扎尔人居住的各州，革命与反革命，货币贬值等等。尽管创作上的突破让他声誉日隆，但来自反革命阵营的无端猜忌和谩骂依然不绝于耳。甚至仅仅因为他在一份德文报纸上发表了一篇论述罗马尼亚民间音乐的文章，便被斥责为不爱国。

这种内心的孤寂、悲凉与挣扎，让他想到了1911年自己创作的那部唯一的歌剧——《蓝胡子公爵的城堡》。想当年，巴托克满怀着在布达佩斯歌剧院上演这部作品的憧憬，却在那次歌剧比赛中铩羽而归。剧中，蓝胡子作为一位悲剧人物出现：寂寞孤独、沉默寡言、神秘莫测——几乎就是艺术家巴托克本人的投射。朱迪斯用钥匙打开的那七道门不仅仅通向花园、风景区和刑讯室，而且也通向他灵魂的深处。对他来说，每打开一道门都是一种折磨。他试图挡住朱迪斯，警告她，恳求她：“别问了，朱迪斯！爱我吧！”可是白费了功夫。尽管这样做对朱迪斯来说意味着毁灭，但她还是得知道一切。第七道门打开了，蓝胡子过去的三位太太无言地出现在面前——她们是早晨、中午和傍晚。

“在所有的太太中，朱迪斯，你是最漂亮的。”她——黑夜步其他人的后尘，穿过了第七道门，蓝胡子公爵再一次独处索居。“现在将永远是黑夜，一直是，永远是。”就这样，这部“独幕神秘剧”开始时包含的一首特别的爱情二重奏的那种充满希望的气氛，最终变成了绝望和极度的悲观。从某种意义上，《蓝胡子公爵的城堡》在1918年的迟来的首演恰恰是对巴托克个人生活尤其是内心的流亡的一种深刻的注释。这部结构紧凑、充满真情的音乐作品让人们把歌剧剧本作者的弱点抛到九霄云外，也忘记了所有时髦的印象主义的东西。

笔者收藏的部分巴托克首版唱片

接着，巴托克开启了自己迈向现代主义音乐的狂飙突进。1919年写成的芭蕾舞音乐《神奇的满大人》中多调性的狂乱，与斯特拉文斯基的《春之祭》不相上下，甚至在前奏曲中海包含一些未来主义的暗示，发出大城市的“嘈杂声”。而20世纪早中期完成的两首《小提琴奏鸣曲》《钢琴奏鸣曲》，钢琴组曲《户外》《第一钢琴协奏曲》《第三弦乐四重奏》都洋溢着桀骜不驯的粗朴，连勋伯格阵营都对它们表示敬重。但是巴托克的旋律一直保持着民歌的式样，他的和声也总没有完全转为无调性，而这正是巴托克风格的鲜明印记，以至于不少人一下子就能听出那种独一无二的“巴托克之声”。

双重流亡

即使到了晚年，巴托克那种毫不妥协的性格依然没变。20世纪30年代后期，纳粹势力的不断扩张令人感到震惊和恐惧。1938年3月11日至13日纳粹德国吞并奥地利之后，巴托克知道自己被迫离开祖国的日子不远了，因为紧随奥地利而来的就是匈牙利。他给一位住在瑞士的朋友写信说：“危险一步步逼近，匈牙利也会屈从于那个掠夺成性、谋杀屠戮的政权。难以想象那时我怎么继续生活和工作在这样一个国家里。”那时，所有在环球出版社挂名的作曲家都收到了一张调查表，上面竟然有“你是日耳曼血统吗？”这种冒犯性问题，巴托克立马终止了与环球出版社的合作，转而投向了英国布西与霍克斯出版社。

次年12月19日，母亲的去世给了他另一个沉重的打击。这促使他最终决定离开匈牙利前往美国。临行之前，巴托克立了一份遗嘱，其中有一段话充分展示了他对自由意志的热爱和对专制独裁制度的憎恨：“如果在我死后他们想用我的名字来命名街道，或在公共场所为我竖立纪念碑的话，那么我的愿望是：只要布达佩斯还是以那些人（希特勒和墨索里尼）的名字命名的大街和建筑，……那么全匈牙利的任何广场、街道、公共建筑物就都不要以我的名字命名，也不要在任何公共场所给我竖立纪念碑。”1940年10月29日，巴托克抵达纽约，他将在一个大西洋彼岸的崭新国度度过人生中最后的五年时光，那是一种身体和心灵上的双重流亡，作为一个永不妥协的斗士的悲剧性终曲。

《巴托克：独立对抗第三帝国》

20年代后半期到30年代是巴托克音乐创作的全面成熟期，尽管他的作品很少在国内公演，但对欧洲的专业人士产生了强烈的冲击。一系列杰作纷至沓来，包括最初两首钢琴协奏曲、最后四首弦乐四重奏，双钢琴和打击乐奏鸣曲，为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐，第二小提琴协奏曲等等，这些作品具有强大动力感、鲜明个性和雄浑之气，寓于一种原始野蛮的民族主义形态中，其粗粝尖锐的质感具有极高的辨识度。不过，巴托克最伟大的创造仍是其晚年在美国所创造的最后的遗产：乐队协奏曲、小提琴奏鸣曲、第三钢琴协奏曲、中提琴协奏曲。尤其是乐队协奏曲，可以说是20世纪最伟大的音乐杰作之一，它的神奇的发生史则令人想起病势垂危的莫扎特创作《安魂曲》的那些场景。

1943年盛夏，进入纽约医生协会医院巴托克病房的人并非某个无名小卒，而是领导波士顿交响乐团的大名鼎鼎的指挥家谢尔盖·库谢维茨基。这位俄国指挥家为了纪念不久前去世的夫人，以个人基金会的名义，以1000美元的酬金邀请巴托克写一部管弦乐作品，因此也可视作一部安魂曲。尽管巴托克深受感动，但他还是拒绝接受委托。要知道，当时巴托克被检查出白血病，体重急剧下降至87磅，并高烧不退。他显然是担忧自己的健康状况无法完成这部委约之作。库氏当然也早有准备，他解释道，基金会的决定无法撤回，病人再三犹豫后表示同意。如有神助的是，巴托克的健康状况竟突然好转，几乎是“昼夜不停地创作”，在短短两个月内完成了这部最后的巅峰之作。

乐队协奏曲采用五乐章的“桥式拱形曲式”，处处暗藏着匈牙利民间舞曲基因。在此，每件乐器都被赋予了独奏家般的表现力，尤其是铜管群和竖琴的对话堪称现代配器法典范。第二乐章“成双成对的游戏”中，双簧管与单簧管的竞奏宛如民间艺人斗琴，在在展现了巴托克将民间音乐元素与现代作曲技法完美融合的惊世才华。第四乐章“中断的间奏曲”突然插入的对柴可夫斯基的戏仿，被解读为对战争暴行的无声控诉。这部天鹅之歌是巴托克对自身命运的最后抗争，也是留给世界的最后礼物。库谢维茨基盛赞“本曲是最近二十五年来最出色的管弦乐曲”，并直言“这部临终杰作重新定义了管弦乐的可能性”。

正如巴托克本人慎重指出的那样，他其实本质上并不是一个民族主义者，只是碰巧相信民间音乐只有经过正本清源、去除伪饰、还其原貌才具有巨大能量的作曲家。因此，他希望自己被人评估为一位作曲家，而非一位民俗学家。巴托克心中的这位作曲家创作的是不乞求别人谅解的粗粝崎岖之乐，以其别具一格的和声、对位、配器、主题发展和变奏技法。他最好的作品反映了20世纪最强大、最不妥协让步的原创性音乐思想之一。八十年之后的今天，我们可以说，他的愿望实现了——贝拉·巴托克的名字早已进入20世纪最伟大的作曲家之列，并成为中欧音乐的最后一座高峰。